"Ron Trent"
"Ron Trent"
В 14 лет Рона Трента унесли с собой первые шквалы хаус-музыки, бушевавшие в восьмидесятых в "городе ветров" - Чикаго. Тогда же у него появился первый синтезатор и драм-машина. В 17 лет он выпустил свою первую пластинку с тремя треками, созданные на этом нехитром оборудовании. В их числе оказался и эпос "Altered States", промывавший мозги всем рейверам в начале 90-х и стоящий на грани техно и хауса. Можно себе представить насколько тяжело пришлось семнадцатилетнему пареньку, карьера которого стартовала с классического трека. Правда Рон с достоинством прошел проверку медными трубами - он закончил колледж и оттачивал свои студийные навыки, благодаря которым он внес себя в историю еще раз. Вместе со своим тогдашним партнером Шезом Дамьером (Chez Damier) (настоящее имя которого Энтони Пирсон) они организовали лейбл Prescription, где создавалась хаус-музыка по девизу "A dark room and a feeling" ("Темная комната и эмоции"), в которой ощущался дух интима. В середине девяностых они расстались, и Рон Трент переехал в Нью-Йорк, чтобы расширить свое звучание и умение работать с живыми инструментами и фьюжн-элементами. После того, как ажиотаж вокруг Рона Трента с годами улегся, лейбл Prescription вновь ожил, выпустил несколько новых пластинок и переиздав "Altered States".
Как ты пришел к музыке? Я где-то читал, что твой отец работал промоагентом в виниловом бизнесе.
У него был рекорд-пул, как у Дэвида Манкузо (David Mancuso) - там были диско-пластинки, и прежде всего полноценные синглы. Там мой отец работал с 1977 по 1980 год. Это была та атмосфера на которой я вырос. В 1982 году я свел между собой первые две пластинки. Я тогда еще полным ребенком был. Теперь мне тридцать пять. Тогда это было не больше чем хобби. Ребенком я был любопытным и пластинок у нас дома имелось прилично. Правда, это увлечение меня тогда не сильно захватило, до тех пор пока я не стал двигаться дальше. Ты был еще подростком когда хаус как локальный феномен возник в Чикаго.
Как ты пришел к этой музыке?
Все благодаря моему кузену. Он меня на несколько лет старше и к тому времени уже вовсю диджеил. И именно он стал причиной тому, что я встал за вертушки. У него было большое влияние на мою музыкальную социализацию. В те времена в Чикаго был пластиночный магазин, где торговали импортом, куда мы всегда с кузеном ходили, плюс встречали более взрослых людей. Импортом обычно являлись пластинки с нью-вейвом, пост-панком и электро. Брейкданс тогда как раз являлся частью этой андеграундной культуры. И у этой музыки еще не было какого-то одного, единого имени. Хаусом все начали называть где-то в 1984-м или 85-м году. И эта музыка прежде всего являлась частью гомосексуальной субкультуры. Во времена когда я только начинал сводить пластинки понятие "хаус" отсутствовало напрочь. Мы смешивали европейский нью-вейв и итало-диско с соулом и диско-пластинками на которых мы выросли: Дэвид Бирн (David Byrne), Talking Heads, Klein & MBO, Alexander Robotnick, MFSB, Candido, то что выпускали лейблы Salsoul и Philly International. Те, кто были постарше уже ходили в Warehouse и Powerplant, а несколько позднее посещали Muzik Box где играли Фрэнки Наклз (Frankie Knuckles) и Рон Харди (Ron Hardy). Это были самые важные люди. Большинство из того, что я перечислил слушала незначительная часть тусовщиков. Элита что ли. То, что ты услышал в те времена было действительно важно, это побуждало обсуждения. Все это создавало ощущение как будто ты являлся частью закрытого клуба о котором большая часть и знать не могла. Первый раз я туда попал в тринадцать лет. Это было в 1985 году. Я уже тогда собирал пластинки и кассеты. В чикагских школах тогда проходили вечеринки на которых играли Харди с Наклзом. На одной из таких вечеринок я и оказался. В католической школе для юношей. Ученики которые эту вечеринку организовывали были гомосексуалистами, о чем они предпочитали особо не распространяться. Эти школьные вечеринки служили нам музыкальными университетами. В Muzik Box или Powerplant мы не ходили. Поэтому с музыкальным андеграундом мы знакомились только на наших вечеринках. Правда все эти школьные вечеринки организовывались самой школой с целью сбора денег на школьные нужды. Это были очень хорошие вечеринки.
А что за публика была на этих вечеринках?
Школьники и более взрослые люди, которым было по 18-19 лет. В свои 13-14 лет мы были самыми настоящими акселератами. Такие мысли мне приходят в голову когда я начинаю сравнивать себя с моей пятнадцатилетней дочерью. В то время у моей мамы было довольно сложное время и на шмотки денег порой не хватало. Для нас ведь очень важна была мода. Танцы. Ну и девочки, конечно же. Тогда все были помешаны на стиле. И хотя все мы были очень молодыми, но мы все стремились обрести утонченность. Никакой это детской мишуры. Мы все хотели быть на острие всего модного и прогрессивного. Выйти на другой уровень, что ли. Мы хотели быть другими. А сегодняшние дети они друг на друга похожи. Ну и многое мы видели на вечеринках. Знали, что гомосексуалисты всегда носили самые дорогие шмотки. Ремни от Gucci, рубашки от Armani - все эти дизайнеры, которые как раз начали совершать свои первые успехи. Несколько позже на вечеринках стали появляться хулиганы, которые занимались тем, что отбирали эту одежду у владельцев. И при этом не только на гомосексуалистов нападали, но и на всех, кто под руку попадался. Драк было много. Я довольно рано научился себя защищать. Чуть попозже хулиганы нас перестали трогать, но если кто-то на вечеринке одевался чуть более женственно сразу же возникали проблемы. Открыто гомосексуально на эти вечеринки никто не приходил. Даже наоборот, все пытались выглядеть гетеросексуальными, этакими мачо.
И со школьных вечеринок у тебя все перешло в домашнюю студию?
Да, причем все это довольно быстро произошло. Где-то лет в четырнадцать у меня появилась первая драм-машина, а у моего друга был синтезатор - и мы принялись сочинять какие-то треки. Мы тогда еще в начальную школу ходили. А уже когда я учился в старших классах я вовсю диджеил и выпускал пластинки.
С кем ты тогда шастал по клубам?
Армандо (Armando) и Терри Хантер (Terry Hunter) были моими хорошими друзьями. С Терри Хантером я в средних классах учился. Правда он меня был чуть-чуть старше. Там же учились Лонни Рашид (Lonnie Rashid), выступающий сейчас как Common, и Дион Уилсон (Dion Wilson), сейчас выступающий под псевдонимами No I.D. и делающий ритм-секции для Jay Z. Мы были тусовкой и вместе ходили на хаус-вечеринки. Это продолжалось с 1987 по 1989 год. Тогда уже Common и Дион хотели действовать на хип-хоп сцене, но хаус до конца восьмидесятых – начала девяностых доминировал в Чикаго. А уже потом, когда хип-хоп, посредством MTV, захватил мир, тогда уже все изменилось. В конце концов хаус был андеграундной культурой, в то время как каждый аспект хип-хопа активно продавался, ну и долгое время этот жанр не мог себя определить. А уже потом всю эту культуру расстащили бизнесмены. Ron Trent - Altered States (Warehouse records, 1992) Вскоре после этого у тебя вышла твоя первая пластинка "Altered States", ставшая классикой и в техно и в хаус-музыке. Ну к тому времени как "Altered States" вышел на пластинке в 1990 году, он уже год был у некоторых моих приятелей. В тот момент я был резидентом афтепати-клуба "The Reactor", на тот момент это был последний афтепати-клуб в Чикаго. Армандо (Armando), на чьем лейбле Warehouse Records и вышла моя пластинка, вместе с Терри Хантером повезли эту пластинку в Нью-Йорк на New Music Seminar, которая являлась предшественницей Зимней Музыкальной Конференции в Майями, и сунули ее в руки Фрэнки Наклзу (Frankie Knuckles) и Дэвиду Моралезу (David Morales). Спустя неделю Фрэнки приехал играть в Чикаго и поставил "Altered States" три раза за ночь. Людям он хорошенько прочистил мозги тогда. И в тот момент мне стало совершенно ясно насколько яркий трек я записал. Правда денег за этот трек я долго потом получить не мог.
Что ты под этим подразумеваешь?
Да денег просто не было, вот и все. Ну и после выхода этой пластинки меня никто в мире не букировал вообще. Я был тогда еще очень молодым. Ну я тогда просто продолжил делать треки и улучшать свои музыкальные способности. Порой у меня появлялись какие-то деньги, но по большей части в карманах у меня гулял ветер. Поэтому я работал на всех работах, какие только подворачивались под руку.
И как же у тебя уживались школьные дела с музыкальными, да еще и с известностью, которая пришла к тебе в 17 лет?
После школы я пошел в колледж. В школе у меня всегда все было хорошо, но вскоре мне это все надоело. А вот музыка, напротив, сулила страсть и всемирную известность. Как диджей я тогда уже был хорошо известен и меня часто приглашали играть на вечеринках. Но, вообще-то, я хотел быть архитектором. Я даже закончил несколько подготовительных курсов в этой области, но однажды, когда я сидел на чертежных курсах я четко понял что это не мой путь. В итоге я на это забил. Но я не решил возвращаться к прежнему образу жизни и не пытался начинать корчить из себя звезду. Я полностью погрузился в изучение студийных премудростей и пытался вникнуть во все нюансы звукозаписывающего процесса. В те времена публика на вечеринках была гораздо более требовательней и гораздо лучше разбиралась в музыке. Были прекрасные радиошоу, хаус-музыка, как культура, проникла в каждую область нашей жизни, примерно также как хип-хоп сегодня проник в жизнь наших детей.
А какая атмосфера царила в Чикаго в начале девяностых?
Между "Altered States" и твоими последующими релизами прошло ведь несколько лет. Можно сказать что клубная сцена в Чикаго умирала в течении начала девяностых. Возник вакуум. Фрэнки Наклз снова уехал в Нью-Йорк, Рон Харди умер. Наставники отсутствовали. Городские законы ужесточились. В то время было очень сложно устраивать клубные вечеринки. Хотя и открывались новые клубы, но у владельцев отсутствовал вкус, они хотели не напряжно зарабатывать деньги. Они не понимали культуру, которая сделала все это возможным. Черным больше не было места в клубах, и в итоге получилась какая-то фигня. Возникла парадоксальная и сложная ситуация. Так продолжалось до тех пор, пока я не уехал из Чикаго в Нью-Йорк в 1996 году. Я просто устал от всего этого и музыкально совершенно ничем не вдохновлялся.
А запуск лейбла Prescription в 1993 году, который вы создали вместе с Шезом Дамьером (Chez Damier), не был ли своеобразным ответом на музыкальную политику Dance Mania и Relief, где издавалась довольно жесткая музыка?
Тогда вся музыкальность ограничивалась вкраплениями какой-нибудь флейты. А так музыка грохотала только в путь - дыщь, дыщь, дыщь. При этом многие треки были жутко простыми и звучали просто погано. Мы же хотели сделать что-то другое. В новой, более открытой форме.
Когда ты встретил Шеза Дамьера?
Мы познакомились с ним в 1992 или 1993 году и почти сразу же запустили Prescription. Шез чуть старше чем я и не понаслышке знал что такое "Warehouse". Плюс у нас были похожие идеи. И поэтому у нас сразу все начало получаться. Для нас было важно чтобы знали корни этой музыки. Ритм-н-блюз, диско. У нас было общее видение. Мы даже ставили на первое место подвижный ритм-н-блюз а не диско, так как ведущую роль в нашей музыке всегда играл грув, именно он у нас самая важная часть. Это была наша отправная точка. С чего начинается трек. Глубина. Пускай даже я и не люблю такое понятие как дип-хаус. Наше звучание было продолжение этого самого, подвижного, ритм-н-блюза. Следующий уровень. Мы назвали наш лейбл Prescription (рецепт - в переводе с английского, прим. пер.) так как и город и музыка была больна. И звучание лейбла было рецептом против этой болезни, противоядием. Это было наше послание людям. Это был звук нашего бунта. Вместе с Cajmere, у которого как раз пошли первые успехи с Dajae и и его лейблом Cajual мы пытались друг другу помогать и друг друга продвигать дальше. Была какая-то коллективная энергия.
Какие взаимоотношения были между вами? Кто чем занимался?
Я, по большей части, отвечал за музыку. Шез был певцом, звукоинженером и у него уже был опыт работы с лейблами. Он довольно долго работал с Кевином Сондерсоном (Kevin Saunderson) на его KMS. Prescription по такой же схеме строился. И я, недолго думая, решился запустить лейбл. Мне кажется это было лучшее, что мы могли сделать для того, чтобы улучшить состояние местной сцены.
Prescription был лучше известен в Европе чем в США?
Prescription вышел в Европу фактически в обход Чикаго и США вообще, я бы так скорее сказал. Мы с Шезом в то время часто бывали в Нью-Йорке. Там было много людей, для которых были важны те же вещи, которые были важны нам, у них был схожий с нашим взгляд на эту культуру. Мы регулярно ходили в Sound Factory чтобы слушать Джуниора Васкеза (Junior Vasquez). Были еще прекрасные вечеринки CBGB, где, по сути, обитали люди из панк-роковой тусовки. Другим важным плюсом был Детройт. Студия KMS Кевина Сондерсона была нашей лабораторией, лабораторией лейбла Prescription. Там мы создавали все наши пластинки. Для KMS мы записали несколько треков которые были несколько жестче. Больший уклон в техно там был. В этих треках мы не особо стремились передать наше настоящее звучание. Это был своеобразный вызов нам и мы с ним отлично справились. Но в середине девяностых вы с Шезом разошлись, а ты продолжил работу c Prescription. Как я уже говорил раньше, в 1996 году, вскоре после нашего разрыва отношений, я переехал в Нью-Йорк. Для меня это стало новым испытанием. К тому моменту я уже был всемирно признанным хаус-музыкантом, но Нью-Йорк это, конечно, отдельная вселенная. В то время я был сильно озабочен тем, чтобы сделать себе в этом городе имя, и поэтому очень много выступал в качестве диджея - играл в Shelter, на вечеринках "Body & Soul", у меня были даже собственные вечеринки "African Blues". Так у нас назывался проект, который я запустил вместе с Энтони Николсоном (Anthony Nicholson) еще в Чикаго. Я ведь сам-то - дите танцпола. Но Нью-Йорк это было что-то совсем другое. В Чикаго мы танцевали более агрессивно, слэмовали и вытворяли всякие дикие вещи, а в Нью-Йорке танцы являлись некоей формой культуры. Там отдавало все хореографией. Было много серьезных танцоров, которые иногда танцевали и профессионально. Джаз-дэнс и все такое. Вот это мой мир. И вот в этот мир я с головой окунулся в Нью-Йорке. Многие люди там сначала узнавали меня как танцора, и только потом как диджея. В Нью-Йорке было проще реализовать мои задумки связать живые инструменты и электронику и экспериментировать в этом направлении, расширяя объем моего звучания. В Нью-Йорке живет огромное количество великолепных музыкантов. В течении всех этих моих экспериментов мое звучание было приджазованное и с большим обилием перкуссии. В 2000 году, вместе с Giant Step я запустил довольно успешную серию вечеринок где я предавался эклектике. Я вернулся к своим корням. Джазовые, фанковые, ритм-н-блюзовые пластинки, которые я так любил, связывали воедино электронику и живые инструменты. Для меня эти пластинки по-прежнему являются самыми инновационными из тех, какие когда-либо были выпущены. От ритмов до экспрессии. Это звучание я по-прежнему играю на вечеринках "Gian Step". Даже несмотря на то, что в последнее время я записывал довольно угловатую и жестковатую музыку. Я снова вернулся к своему любимому аппарату - 909-й драм-машине. Это все из-за ностальгии.
А что для тебя значит - быть в сегодняшних реалиях диджеем?
Я могу сформировать музыкальную поездку, рассказать историю, особенно те, которые нелинейно развиваются. Сегодня подавляющее количество пластинок очень дружелюбны по отношению к диджею. Раньше такого не было. Ты играл пластинки между которыми не было ничего общего, но ты старался чтобы они "поладили" и чтобы все твое диджейское выступление напоминало что-то единое целое. Сведение по битам не так важно было, а порой вообще свести "бочка-в-бочку" было просто невозможно, так как ударник мог не слишком четко играть, или просто ритмы могли быть слишком разными. Этот аспект, когда нужно составлять микс из совершенно разных элементов, сегодня у меня практически отсутствует. Диджейская культура в данный момент погано себя чувствует. Все принимается так как есть. Диджей сегодня - это обычный музыкальный автомат. Все разжевано. Мне кажется вопрос заключается в лени. Можно творить используя и цифровые технологии. Технология - штука замечательная. Понятно, что можно прекрасно творить при помощи всех этих новых инструментов. Но если технология не обучает людей, не учит их ценить то, чем они занимаются, тогда нужно спросить себя, как мне кажется, является ли эта технология правильной, иначе люди не понимают всей ценности того, что они делают.
Что ты под эти подразумеваешь?
Сегодня любой может быть диджеем. Есть знаменитости, называющие себя диджеями. Но ничего больше этого не означает. Если уровень их умения в котором они нуждаются, достиг такого низкого уровня, в этом случае все начинает идти в разнос. Весь процесс обучаться чему-то, пытаться усвоить какое-то ремесло, найти точку соприкосновения со своей творческой натурой, по моему мнению, очень важны, чтобы суметь что-то сделать, то, где есть душа. В остальном ты создаешь синтетическую эстетику. Это очень поверхностно и искуственно.
Автор: Свен фон Тюлен Перевод: technoid Иллюстрация: marion. m
